书法，是东方艺术的象征，也是我们民族精神的载体。因此，日本东京国立博物馆举办的《颜真卿：超越王羲之的名笔》（以下简称《超越》）大展，在中国引起了颇大的反响与热议。诚然，本次《超越》展在策展、展品的档次、展示的形态、展场的布置等方面做得颇为道地、讲究。为此，也产生了过度的解读与赞誉。
在这各种书体的概况介绍及名笔的作品亮相中，我们发现并没有内在的、书法史学意义上的打通贯穿，也缺乏各种体式转变的脉络分析及笔墨演绎的规律解读。实际上，就展览的主体来讲，从王羲之到颜真卿及其之后影响，必须从三方面来加以展示与评述：一是隶变在中国书法史上的建构作用与意义；二是王羲之的历史谱系与艺术贡献；三是颜真卿的笔墨师承与书法地位。然而，综观整个展览，并没有涉及到这三个层面。策展人富田淳表示，主要将王羲之与颜真卿作比较，特别强调了《兰亭序》已不复存在，而“天下第二行书”的《祭侄文稿》真迹是存在的，因此也的确存在“超越”，其余方面没有更多的专业思考、理论探讨及学术指向。因此，可以这样界定：《超越》展不是一次真正意义上的书法学术展，呈现的是快餐时代的文化景观。
中国书法史上的隶变
《超越》展的主体人物是颜真卿，而“对象”是王羲之，其主题是“超越”。为了佐证颜真卿对唐代楷书、行书的推动，以《祭侄文稿》为镇展之宝，同时亦展出了《麻姑仙坛记》、《勤礼碑》及《自书告身帖》等，说明颜真卿对楷法的最终建立及行书的超越意义，并作出“他改变了书法的历史”结论。但从整个中国书法史来考查或评估，颜真卿不具有改变书法史的历史作用与艺术地位，他仅是唐代书法的杰出代表。
无论是楷书还是行书的最终成熟，并不是由颜真卿来完成的。如果真是这样，中国书法要倒退至少五百年。楷书及行书初始于汉代隶书高度发展后所产生的“隶变”，这才具有书法史上的书体缔造意义。汉隶的出现，不仅是一种书体风格的创立，更是文字机制的转型。其后隶变的出现，则是在一个更加深广的历史背景和人文环境下，推动了汉文化圈文字范畴及书法体系的社会构成、时代变化及艺术发展。从社会学视角来看：汉代隶书的演变过程之所以被称为“隶变”，是因为它为之后各种书体的变化作了重要的媒介与谱系的建立。
隶变，一是草化，二是楷化，由此构成书体的逻辑二元关系。草化，章草是“损隶之规矩，纵任奔逸，赴连急就”（张怀瓘《书断》）的一种书体，章草依然保留了隶书的波捺笔，字字分离，但笔画连绵，结构简化，其笔画萦带处常使转连接，东汉元帝时黄门令史游所写的《急就章》就带有这个艺术特征。张怀瓘曾说：“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”可见草书是从章草变化而来，体势连绵起伏，笔画奔放飞舞。草书相传是东汉张芝所创，他取法于杜操、崔瑗的章草而创草书（又称今草）。张怀瓘在《书断》中亦说他“初学章草”后“因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断”。张芝的草书精熟神妙，有“草圣”之称。行书介于草书与正书之间，相传是东汉刘德升所创，“行书者，后汉颖川刘德升所造也，即正书之小伪。务从简易，相间流行，故谓之行书。”“赞曰：非草非真，发挥柔翰。”（《书断》）行书书写流畅迅捷而又易于辨认，婉约妍美而通俗晓达，具有很大的实用价值及审美价值。“隶变”的书法逻辑学推进，使书写与体式更社会化与功能化。
隶书的楷化于东汉末年形成，相传是王次仲所创，但此说并不可靠，其实这种书体在民间早已流行。较早的楷书还带有隶书的遗意，如三国吴凤凰元年的《谷朗碑》，就带有隶书遗风而开楷书雏形。其后的楷书在结构上则虚实有致，在运笔上则顿挫提按，在线条上则日趋严谨方正，产生了楷书的典型运笔与结构。
其后至魏晋南北朝时，楷书日趋成熟。三国时魏的大书法家钟繇就是以精于楷书著称。《宣和书谱》评其为：“备尽法度，为正书之祖。”晋代的王羲之亦有楷书代表作《乐毅论》、《东方朔画赞》传世。南北朝时魏碑的兴起，标志着楷书日趋成熟并应用相当普及，而其中的《郑文公碑》及《龙门二十品》更是魏碑的经典。因此，潘伯鹰在《中国书法简论》中特别指出：“唐朝一代正规楷书的大发展，都是在广沃的基础上生根发芽的。”康有为在《广艺舟双楫》中对魏碑的艺术特征、运笔形态及风格类型等作了系统的总结。隋代出现了楷书的名作《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等，尤其是《龙藏寺碑》，以严谨成熟而风格鲜明的楷法，开初唐楷书风格之先。为此，《广艺舟双楫》中明确指出：“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”
唐代的书法分为初唐、中唐、晚唐。初唐四大家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷均精于楷法。欧阳询的《九成宫》开唐楷之经典风范，笔力矫健、结构谨严，气象庄严。中唐书法继李北海、孙过庭、张旭、李阳冰后，颜真卿才登上书坛。他在广采博取、变汇通融的基础上，创出了笔力劲健丰厚、线条雍容端庄、气势雄浑恢宏的“颜体”，从而与欧阳询、柳公权成为三足鼎立的唐楷三大家。
通过对汉“隶变”后楷书发展的梳理，可见颜真卿仅是把唐楷写出自己的风格，他既没有“改变”书法史，也没有“超越”他的时代。因此，马宗霍在《书林藻鉴》中说颜真卿是“陶铸万象，隐括众长……于是卓然成为唐代之书。”由此可见，在中国书法发展史中，“隶变”具有里程碑意义，是整个书法史学之眼，《超越》展对此的缺席，不得不说是一种艺脉的断裂、理论的空白与学术的遗憾。
王羲之的历史谱系与艺术贡献
知名书法家、书法理论家熊秉明在《关于中国书法理论体系的分类》中认为：“逻辑与时间相结合有两种情形：一种是实现在群体的思想史上；另一种是实现在个人的思想历程上。”《超越》展的策展者认为：中国书法到达巅峰，一在东晋，二在唐代，强调：直到唐代才真正把书法当作纯粹艺术品。
作为一种文化现象，文艺中晋字、唐诗、宋词、元剧、明清小说，都取得了高峰的成就，已成为普遍共识。王羲之作为晋代书法的一面旗帜，他的书法是否被颜真卿所“超越”，因此唐代才第一次把书法当作纯粹艺术品？对此应作观澜索源的考查。
公元303年，西晋太安二年，上海松江的陆机写下了“天下第一文人墨迹”《平复帖》。此年，王羲之诞生。公元353年，东晋永和九年，王羲之在浙江绍兴写下了“天下第一行书”《兰亭序》。五十年间，中国书法史上产生了经典的“一帖一序”，并在东晋、西晋的交替中完成了从“章草”向“今草”的嬗变。王羲之《兰亭序》的横空出世，更把中国书法推向了巅峰。从书法史脉的传承、书体谱系的更替、笔墨形态的创新，到风格打造的契机、经典范式的确立等，终于奠定了王羲之“书圣”的地位。
王羲之出生于书法世家，7岁时即学书，12岁时经父传授笔法，及长后师从卫夫人。为了拓宽视野，多头取法，他遍游名山大川，寻访名家书作，从钟繇处得楷书法，从张芝处得草书法。正是在广采博取的基础上，他濯古来新、自创新体，在隶、楷、行、草诸体上取得了全方位的系统突破，最终形成了妍美秀逸、韵胜度高的晋代书风，使中国书法的技法系统与审美谱系得到了本体性的提升和整体性的完善。而《兰亭序》的笔墨形态在中国书法的书体构建上，无疑是具有历史性的贡献和经典性的价值。从更深层的文化成因上讲，这亦是士族文化在精神层面上的追求与审美理念上的企盼。潘伯鹰在《中国书法简论》中客观而朴实地点评：“王羲之是精擅隶书、更从其中许多笔法变化转移到楷书和草书上最有成就的大家。事实上，自从有了他，中国的书法才形成了由他而下的一条书法大河流的。”
由王羲之所形成的书法大河流，贯穿于其后的书法史脉艺绪，形成了“王羲之现象”及“王字系统”。如南北朝的著名书家羊欣，就是王献之的入室弟子，书法深得王字神韵。当时就有“买王得羊，不失所望”之言。齐有王僧虔，王羲之四世族孙，家学渊源，笔法高迈。陈隋时期的书法大家智永，王羲之的七世孙，严守王氏家法，曾写《真草千字文》八百本送与各寺，以传王书正脉。其后“初唐四大家”均出于纯正的王字系统：虞世南得智永禅师亲授笔法；欧阳询对王羲之书法到了痴迷的程度；有唐书法“一代教化主”之称的褚遂良书法直接追踪右军；薛稷师法虞、褚而得王字之真传。正是初唐时期所高扬起的王羲之书法大旗，才为中唐时期真正唐书风格的出现及颜真卿的崛起作了历史的奠基。其后晚唐的杨凝式，世称“杨疯子”，其书取法于《兰亭序》，从而形成了自己潇洒纵逸、豪放不羁的书法，黄庭坚为此写了那首著名的题书诗：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”
唐太宗李世民以帝王之尊亲自作《王羲之传论》，他认为王羲之：“所以详察古今，研、精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”
颜真卿的笔墨师承及书法地位
文化学者克罗伯和克鲁克洪在《文化概念：一个重要概念的回顾》中曾指出：“文化构成了人类群体各有特色的成就，这些成就包括他们制造物的各种具体形式。文化的基本核心由两部分组成，一是传统的思想，一是与他们有关的价值。”《超越》展意图或是设想从传统思想及有关价值中来表达或验证：王羲之创造了书法艺术美的普世价值，而唐代书法为这种书法的普世美定下了规则。那么，唐代书法的领军颜真卿，则成为这种普世美规则建立的主推手，因而是成了“超越”王羲之的名笔。
颜真卿出身于书香门第，自幼临池学书，初学王羲之、王献之、褚遂良等，后拜师张旭。张旭不仅是唐代草书大家，其楷书亦造诣精深，《郎官石记》是其唐楷代表作之一。张旭自幼随舅父陆彦远习字，陆彦远是陆柬之之子，陆柬之书法深得王羲之法，可见张旭书法乃纯正的王字系统。颜真卿为能登堂入奥，两次辞官专门跟张旭攻书，始得张亲授笔法十二意，为此颜真卿专门写了《述张长史笔法十二意》，深有感悟地讲：“自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”由此书艺大进，自辟蹊径，开创颜体。
颜真卿的楷书代表作为《勤礼碑》、《告身帖》、《颜氏家庙碑》等，其运笔稳健凝重，丰腴遒劲，线条饱满丰盈，筋骨内蕴。结构端庄宏放，气势宽绰。颜楷的雄秀独出与挺然奇伟，代表着唐楷的最高成就。颜真卿的行书《祭侄文稿》大气磅礴，激越跌宕。诚如孙过庭所言：“带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上。”应当讲《祭侄文稿》的问世，代表着唐代行书最高的创作成就，也是继王羲之《兰亭序》后，行书发展的经典之作，这就是颜真卿书法在唐代的地位。从这个意义上来看，宋代苏东坡在《书吴道子画后》的评语无非是溢美之言：“故诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至于吴道子。而古今之变，天下之能事毕矣。”
但是否就因此而“超越”了王羲之呢？这属于两个不同的历史范畴和艺术层面。第一，王羲之的书法创作是开启山林的，他将“古质”的“章草”完美地演变为“流美”的“今草”，具有历史的开创性，为中国书法史开启了崭新的篇章，由此形成了行书的创作谱系及笔墨表现语汇。而颜真卿只是在行书的笔墨表现上有所开拓，在线条形态上有所变化，在技法运用上有所完善。王羲之开创的是源，颜真卿开辟的是流，不可等同。
第二，王羲之以其书学思想、笔墨理念、创作方法及楷、行、草全方位的突破，从楷书《乐毅论》、行书《兰亭序》到草书《十七帖》的经典建构等，形成了“王氏书法学”。而颜真卿的历史地位、艺术影响、书学成就及经典建构是不能和王羲之相比的。其在书法史上的定位是王羲之是“书圣”，颜真卿是“名笔”，所以不能轻言“超越”。
第三，晋代是中国书法史上的巅峰期，而王羲之又是这个时期的书坛领袖，这种特殊的历史成因和特定的领袖作用，是不可复制、不可超越的，从而使王羲之产生了划时代的影响力。从晋后的南北朝、隋、唐、宋、元、明乃至清代，都有一条连绵不绝、生生不息的王氏书法的历代传承与笔墨脉络，历代大书法家大都法乳于王氏，颜真卿书法也以“书圣”为源头。因此，颜真卿不具备划时代影响力与书法历代尊圣。
由此也引出一个严峻的话题：《超越》策展人认为“王羲之的神话瓦解于清朝。”这涉及到了对于整个中国书法史的史论与对中国“书圣”的评价。唐代书法出于王氏大系统；宋代上至庙堂下至书坛，对“书圣”依然推崇，宋太宗赵光义命编次摹刻的《淳化阁帖》十帖，有中国书法史上“圣经”之美誉，也为王羲之“书圣”的确立奠定了最后一块基石。据宋徽宗时期官方编撰的《宣和书谱》记载，当时皇宫中所藏王羲之书法已达243件。宋四家的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄也曾直接或间接师王。元代的书法大家是赵孟頫，亦效法王氏，其最著名的“书法以用笔为上”说，就是《兰亭序》的跋。明代的董其昌更是崇尚“书圣”，直接影响了清代书法三百多年。其《画禅室随笔》中多有《兰亭序》的论述，并对《定武本》相当推荐：“此定本从真迹摹，心眼相印，可以称量诸家《禊帖》，乃神物也”。清初两位最重要的书家王铎、傅山也是从王字系出。至于《乾隆皇帝临董其昌仿柳公权书兰亭诗》，则完成了《兰亭序》艺术叙事在清重笔浓彩的一章，最终形成了《兰亭八柱帖》，即《中国清刻兰亭集帖》。清代中期碑学兴起，虽对帖学有一定的冲击与影响，但并没有撼动王羲之“书圣”的地位及贬低《兰亭序》的价值。康有为在其书论中对《兰亭序》亦有客观的评述，“学《兰亭》当师其神理其变，若学面貌，则如美伶侯坐，虽面目充悦而语言无味。”可见他并未否定《兰亭序》的经典性，而是倡导要学其“神理”。
至于有些人认为颜字在书法的厚度、结字的宽博上是“超越”了王羲之，这也是较为片面的认知，仅是认为《兰亭序》妍美秀逸、流畅隽丽，而《祭侄文稿》则雄健苍劲、恣肆郁勃。实际上，《兰亭序》是在“一觞一咏，亦足以畅叙幽怀”，“是日也，天朗气清，惠风和畅”的愉悦心情下所写，从而呈现了“流美”的笔情。而王羲之所写的《丧乱帖》《频有哀祸帖》等，也呈现了浑厚劲健、恣肆苍逸的笔致。《快雪时晴帖》则节奏明快、畅朗潇洒，从而凸显了不同的创作心态与笔墨形态，诚如孙过庭在《书谱》中对王字书风作出的具体分析：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超。”
王琪森（兰亭书会顾问、上海中国书法院副院长）
