惠明向浮图五言诗轴 傅山
论述和评价一个时代的书风，不仅要考虑当时物质、技术、经济、思想等诸外延因素的变化，更要追问书家面对客观变化所做出的回应方式，以及反思回应是否合理。时值晚明，部分士林文人受阳明心学、李贽学说陶染，思想日趋开放；城市经济与商业兴盛，不仅使得文人与商贾关系紧密，形成艺术收藏与品鉴风气，更使得明堂轩室林立而高大。如果说思想、经济、技术等因素的变化对于晚明书风的嬗变可能相对隐晦或者因人而异，但建筑物的高大，直接导致悬挂书作尺寸的增大。尺幅展大，表面上是字径的增大，但在书写层面上的用笔、结构、字组、章法、书写节奏乃至墨法上都要做出相关变革和适应。因此，大幅立轴成为书家所要面对和做出回应的难题。
从现存立轴形式的书法作品看，南宋吴琚《桥畔诗帖》被认为是立轴之嚆矢。此类作品元代有零星出现，未成风气，在明中期渐成风气，晚明时蔚为大观。对于这种现象的出现，薛龙春先生已从建筑形制方面进行深入探讨，他认为“立轴书法最早出现在江南，这与当地的建筑改进有很大的关系”。在明代虽然有明确的住宅等级制度，但是随着明中期经济的繁荣，江南地区的民宅规模、高度已远远超越明初，而此时住宅所需的字画形制也随之扩大展高。此外，立轴的出现与明中期阳明心学的影响有着紧密关系。明代学术由朱学转向心学，主张“日用”与“主观臆断”的经学方法，这种方法在艺术领域转化为摆脱死板框架，追求心性之释放。这为书家立轴行草的创作提供了心理支柱，人们敢于多向尝试小字写大的方法，敢于对经典的字组与章法进行提炼夸张。由于以上原因，晚明出现了一批立轴行草大家，从他们的贡献和评价来看，其显者有徐渭、张瑞图、董其昌、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等。从他们的立轴形式特征划分，徐渭、董其昌于章法上各趋一极，即“漫天散花”与疏放空灵。张、倪、黄、王等人虽在章法上皆是字紧行疏，但用笔、字组连接、字法、用墨等方式各异。
率先在形式上做出应对的是徐渭。徐渭曾私淑于李贽，其人事迹坎坷，思想狂放，其书亦是“书林侠客”。用笔上，徐氏增加了笔画内部的提按动作，虽讥者有“虎尾竖”之评，但避免了笔画拉长后中段的“空滑”。结字与章法相辅，字内空间与字外布白几乎等分（除悬针竖拉长之外），字、行间距亦是等同，加之因提按、墨色的变化，整体上带来“漫天散花”、张力雄强的形式效果。与徐氏处理方式相反的是董其昌，董氏一方面把字行间距都拉开，一方面并不增加笔画的粗度以及内部的提按。同时，墨色上以淡墨为主。形式整体疏放空灵，似也体现着其论书审美“淡”的标准。从徐、董二人的形式上看，他们各造一极，已趋于一种形式的临界点，这也是后世师法者书风面目或嗔怪、或靡弱的原因之一。
与徐、董形式处理明显不同的是张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，最明显的标志有二：一为，章法上字紧行松；二是，字与字的连接由细牵丝变为“类似笔画”的粗牵丝。字行间距的改变，使得黑字与白底之间在视觉上形成张力空间。“类似笔画”的牵丝书写则使得书写节奏打破单字的孤立，带来整体的顺畅。当然，共同特征之下，他们具体处理方式又各有不同。张氏侧笔取势，以翻代转，横撑竖戳，形成字间咬合紧密，字法上左大右小的面貌。倪、黄二人异于张氏之处，在于更加注重斜向笔画的“涩”，展长斜向笔画，增加书写时的逆势。王铎、傅山在一列之内的处理，增加了字组的左右摇曳，这是拉开行间距避免形式组合单一的又一方式。当然，字组的左右摇曳也要求变革晋唐行草的牵丝连带方式。具体的策略是增加了牵丝的粗度，把牵丝当做笔画来书写；改变牵丝的单一斜向连接，增加牵丝的弧度，形成缠绕状；改变晋唐行草收笔时发力带出牵丝的习惯，而转向牵丝各处都可用笔发力。在此之外，王、傅二人表现笔墨淋漓的另一贡献则是引入涨墨法，以此形成视觉上点、线、面形式上的多维层次。
大幅立轴行草形式，发展到王铎已臻成熟。但我们仍要警惕和辨别其中的不足，比如由于牵丝过度缠绕及“晚明好奇”风气之下使用错误的异体字，而导致一小部分草法不规范、难以辨识的情况。虽瑕不掩瑜，我们临习和创作时亦须留意用字规范。同样，如果我们置身于晚明书坛，会发现其时的代表书家还有米万钟、邢侗等。遗憾的是，他们似乎并没有找到大幅立轴形式处理上的有效方式，更多的是承袭《阁帖》小字风格而单纯放大书写。这是他们书史地位泯没的原因之一。当然，这也提示我们，物质、思想、技术等外围文化因素的变化会引起时代书风的嬗变，督促着我们把书法置于整体的文化变化中思考与探索。
