不知不觉认识陈彧凡也七八年了。第一次看见他的作品时，我刚毕业回来，正在思考跟中国山水有关的问题，就跟朋友提起，他的作品很有“山水气”。那时觉得他的作品很安静，那种真实的安静，以及背后隐藏的，真实的不安，还有画面带着烟火痕的白色，都像是从山林里冥思得来的。这与那种表面画山水的作品相比，要更接近山水许多倍。过了几年，我眼中也不再有“山水气”了，大概是明白了“山水”自古以来就不是一样东西，气质与内核都因人而异的；说作品有“山水气”，就像说菜肴有“香气”一样，也太不明确了。那几年，他的作品也变化不少，因为机缘关系，我也就一直远观而已。直到今年再去拜访他的工作室，才发现了更多。
那天一走进去，就先看到了“不确切的风景”这件作品。我承认我有点失语，不知道该如何形容它。它就是一道不确切的，难以描述的风景。如果它是由电脑死机，视觉误差，或者其它什么原因造成的，那我就去看看细节是如何处理的便好。如果它有什么隐喻，那就更容易了——容易得索然无味了。但这个看起来，就是艺术家与画布，还有木材之间，“折腾来又折腾去”的产物。颜色也不搭，造型也不搭，抽象，也不抽象；它具备了当代艺术的很多特性，但又似乎什么特性都没有。如果要强行赋予它诗意的形容，那无非是照抄一遍格林伯格的艺评而已。它也说不上“才情”，也说不上“优雅”，至少不如他过去的纸上作品优雅。可它是很值得形容的。我想了很久，终于想到一个词来形容它，就是“不合时宜”。中间的那块木头与两侧的画布的组合，是“不合时宜”的。因为不合时宜，它们都成为了它们自己；不再是作品的组成部分，而是独立而突兀的存在。
“衍生物”这件作品也与之相似。它用拼接木块的方式，“再现”了一张被变形的画框所拉扯的画布的表面。它越是想要“再现”，或者“模仿”那张画布，它就越不是那张画布，而是木块的组合体。这些木块，用顺从画布的方式，完成了对画布的反抗。“盆栽”稍微复杂一点，它首先也希望“再现”一盆盆栽；同时，“盆栽”本身就不是一个单向的概念，而是一个人对不同物品之组合的一种欣赏方式，是可以扩大的。比如，大楼也可以是城市的盆栽。于是，谁能说这件作品就不是一件正儿八经的“盆栽”呢？虽然它明显就不是。
“化一”的笔迹重新把几件作品的问题明确化了：无论一个东西它本来是什么，无论它打算构成怎样的平面或立体结构，在陈彧凡这里，它们都只是某种物质的象征物。也就是说，比如，在“不确切的风景里”，那块木头不是它自己，而是代表了所有与画布相处的木头，反过来，那块画布也是同样。在“衍生物”里面，那些木块没有模仿某一块画布，它们代表了所有木头，在与所有的画布对话。在“盆栽”里，那盆盆栽，也就是艺术家与所有“盆栽”之间的对话了。这些木块也好，画布也好，颜料也好，盆栽也好，纸上的铅笔痕迹也好，都不在为某一件具体作品服务的“材料”，而是代表了它们各自所属的物质。那么，这些物质们，在作品里搅和，对话，争吵，是为了什么？我想起了沙拉.凯恩（Sarah Kane）的剧本里一句词，大概是：“别理我。别烦我。别问我。别碰我。别离开我。”
进到工作室里的茶房，陈设很用心，他自己设计和制作了木制的墙面，榻榻米，茶桌，椅子，果然是跟木头“杠”上了。这么用心布置，租期却只有三年。他说，“就算时间再短，也要自己呆着舒服嘛。” 尊重每时每刻，尊重自己所拥有的空间，即便是暂时的，都是生活里难得的奢侈；从另一个角度来说，也是必须的——如果还要尊重精神世界的话。他说很感兴趣我最近写的与“物”有关的文章，想到刚刚看见的他的作品，我就明白了。他从“木兰溪”一路走到了“物”里面，我从“山水”一路也走到了“物”里面，各自绕了个大圈子，撞在了一起。
“物”这个概念要花一点点时间说明下。它并不是一个玄乎的东西。“物”可以是任何一样具体的东西，甚至可以是一件事情，一个想法，一个问题。比如中国古人说的“格物”，“格”就是研究和实践，意思就是研究具体的东西，具体的问题。今天的一切实证科学，都可以叫做“格物”：比如解剖学的“物”是身体，植物学的“物”就是植物，物理学的“物”是物质的构造与运转……人文社科类的研究也是如此：社会学的“物”是社会结构的特性与发展；历史学的“物”是过去发生的重要事件及其联系……这些“格物”的学科，都有各自的研究方法，以及研究的目的。那么，指导这些方法和目的的，背后的系统思想，就是哲学。
指导“格物”的哲学，简单来说可以分为大家都熟悉的两种，一种是“唯物”，一种是“唯心”。实证科学的哲学观一定是“唯物”的，因为是把可观测，可证实的物质现象作为基本标准。在中国古代，朱熹主张的“格物”也是“唯物”的。他认为，真理都隐藏在不同的“物”里面；也就是说，要谈真理，就要研究具体的学科，朱熹也是很鼓励具体的科学研究的。与之相对的，陆九渊的“格物”就是“唯心”的。首先，陆九渊也同意，“格物”要研究具体的“物”，当然也就包括各种各样的科学。区别在于，陆九渊认为，研究“物”是为了反观自己的内心，因为“真理”这个东西，最终是在“心”里面的。所以呢，朱熹的“格物”，主张要尽可能多地研究各类的“物”，才能更加接近真理；而陆九渊的“格物”，主张研究一少部分，甚至一个“物”就可以了，因为最终是为了让“心”从“物”中得到领悟和升华。
这就不难看出，朱熹的“格物”更接近现代文明对科学研究的崇尚，他的“格物”这个词，也基本上可以被今天的“科研”这个词取代了。而陆九渊的“格物”，对艺术家与文学家的魅力就更大了。它虽然不排斥从科学中获得知识，但着重的是“心”。比如今天在日本很受推崇的“匠人精神”，就是由陆九渊的“格物”而来的。对于朱熹来说，一个人必须拥有很多知识，才可能接近真理；对陆九渊来说，可能一个不识字的厨师，就因为煎饼做得好，也是能够接近真理的。再多说一句，就是到了王阳明的时候，这两种“格物”的思想获得了统一，“格物”这个词也变得更偏重“基于真理而进行的实践”，而非“为了获得真理而进行的研究”。或者说，在王阳明看来，这两件事是没有区别的。他说，真理本来就在心里，不需要通过研究获取，那么“格物”就只是在不停地纠正内心的偏差而已。显然，这还是以陆九渊的“唯心”的格物观为基础的。为了避免越说越远，就此打住。
总而言之，陈彧凡所说的那个“物”，显然也是“唯心”的那个物。陈彧凡的创作和所有艺术家的创作一样，都以外物为媒介。不同之处在于，首先，他把每个用于创作的外物，都看作是自身物质的代表，比如木块是木头这个自然物的代表，画布是画布这个人工物的代表，颜料是颜料——而非色彩——的代表。如此一来，这些物质就具备了自己的属性，是独立的了，而不再是用来完成作品的“零件”。其次，他与这些各具身份，各自独立，与他本人作为艺术家具有平等人格——应该说“物格”——的物质们，折腾了好一阵子，不是为了得到一个外在的结果，而是为了在折腾的过程中，反观内心，让“心”与“物”相通，也就是所谓的“心有所属”。
为什么折腾那些木料，画布，那些破碎的玻璃，就能与“物”相通？这些是陈彧凡因为机缘巧合，或者就是“机缘”，而选择的，可以映照内心的“物”。简单来说，就是给自己找个无用的事情来做。跟做饭，修电脑，管理公司，或者带小孩一样——相处久了，彼此了解，发现了其中的灵性，自然就有了感情。陈彧凡这件事情，与其它事情的不同之处在于，这件事是他自己发明的，带着他生命的轨迹。他不在“当代艺术”的前提里做这些事情了，他是在“无用之事”这个前提里做事情。这里面的区别仅仅是很微妙的，说起来，也挺简单的。但别忘了，所有的好艺术家，无非都在用自己的方法，跨出“当代艺术”的牢笼，找到属于自己的“无用之事”。发现一种造物身上的灵性，无非是让自己的“心”变得更“灵”而已。就像喜欢上一个事物，比喜欢上一个人，往往更能获得宽广的，形而上的感受。再简单来说，就像是“恋物”吧。可是，“恋物”真的简单吗？
喝了一会儿茶，又看到他几件尚未完成的作品，比如“江湖”。那些小木块被放在一个个的格子里，每个木块都是他自己设计的外形，都具备某种相似性——也许来自他手掌的握法，或者他的用刀习惯。总之，带着他自己的某种气质。我很难形容他如今的气质，但似乎能看到，许多年后，他变成一个老者，又回到自己的“木兰溪”，身边围坐着许多小孩，听他讲年轻时候的故事。那时候，他应该有点固执，有点爱斗嘴，习惯瞪大了眼睛，却又充满了简单的智慧，以及好奇心，就像一个探险归来的江洋大盗，说不定哪天又重出江湖了。
如今却还年轻的。年轻时的遭遇，往往是不安的孤独和破碎的图景，比如他的那件“把它抛向空中”。作品里难得的诗意景象，就来自一种故乡的破碎感。如果能明白他过去几年在“木兰溪”中讲述的，那种关于故乡，迁徙，和居无定所的感受，就能明白这件作品所带有的浪漫与伤感。我想起南北朝时期，西魏军队在东征中原的时候，听见一首关于故乡的歌，便立刻因为思乡而丧失了战斗力：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野……”。按理说，征服中原，是那时候大多数鲜卑人的梦想。中原意味着舒适而安定的生活，不用在马背上四处迁徙了。“敕勒川，阴山下”的生活，是他们自己主动放弃的。谁知道，听见了故乡的歌，才能明白故乡的意义。“把它抛向空中”里面也有一片破碎的天空，跟那片“穹庐”般的天空一样：天空下的故乡已经回不去，也不想回去，但它就是那么令人神往，即便只是偶尔的。偶尔的想法，或许更真实？谁知道。
在过去的几年里，陈彧凡的创作一直以“木兰溪”为主题，这也是他与陈彧君合作的项目。“木兰溪”是他们兄弟俩共同拥有的一个地方，一个诗意的，抽象的，属于源头，无法返回，却又绕不过去的地方。现在，他的灵感依然来源于此。那么，思绪为什么又回到了“物”上面？大概是因为，今天，每个身处此地，此岸，此刻的人，面对现实世界，都需要为自己的身心寻找一个支点，一个归宿，或者一个避风港。人们甚至会为此事慌了神。冷静下来一想，再当代，再刺激的困惑，也离不开那个古老的错觉：不是风动，是心动。这次展览的主题，“理想之所”，就是“那个理想中的地方”。它不在远方，不在彼岸，不在未来，而在当下的专注与寂静。他不再只为自己的故乡歌唱了，而更加关心一个可供当下的所有人立足的，心灵的故乡。
“那个理想中的地方”，就在他所选择的那些“物”里面。那些毫无来由的，不合时宜的，却陪伴他很久的东西，让他将“心”投射在里面。这些作品就是他心的容器。就像远行者，学会了把家背在后背上。说起来，选择这里做避风港，有一点超脱，也有一点无奈。看似高深的理念，无非是让天然的情感，在理性的世界里，得到一丝被合理表露的机会。那其他人，又找到属于自己的避风港了吗？情感，很重要的东西，在越来越实际的社会里，快要变得“非法”了吧。审美也好，清谈也好，到底是救赎，是日常，还是逃避，谁又说得清呢？当人们厌倦了谈论这一切，至少还可以在陈彧凡的作品中，分享他难得寻到的片刻宁静。
